Ingmar
Bergman
(Ur företalet till ”Ett drömspel” av Aug.
Strindberg, citerat i epilogen till ”Fanny och Alexander”)
Ty
det är verkligen en enformig film, entonigt berättad, utan glädje och
munterhet, utan spontanitet. Den har ingen kontakt med livet, den är inte
vänlig, inte vardaglig, den
spelar
på något sätt i en värld där inte bara ljuset utan också luften fattas. Den är
artificiell……(DN)
..Hela den sociala
aspekten på hans problem är borttrollad. Det som fängslat regissören…är
ångestfenomen.(MT)
(Ur recensionerna till ”Musik i mörker” 1948)
Ingmar
Bergman, film- och teaterregissör och -författare. Internationellt känd
kulturpersonlighet. Minst åttabarnspappa. Prästson från Uppsala. F.d. chef för
Kgl Dramatiska Teatern m.m, Sveriges Televisions dramaavdelning m.m. fyller 80
den fjortonde juli.
Alltsedan
den första självständiga filmen Kris (1946)
har B. regisserat och/eller författat manus till mer än 50 filmer. Därtill
kommer de insatser för marknadsföringen av Bristvålen som B. gjorde med
sina reklamfilmer vid 50-talets början[1] Sedan mitten av 50-talet och de stora
internationella framgångarna med Sommarnattens leende, Det sjunde inseglet och
Smultronstället, har han oftast haft full kontroll över sina
produktioner. Tre av hans filmer har oscarbelönats: Jungfrukällan, Såsom i
en spegel och Fanny och Alexander.
Redan
i en av sina första filmer, Fängelse (1949) anknyter B. till Strindbergs
Drömspel.
I
denna den första av B.s många metafilmer[2]
får åskådaren en vision av en värld utan nåd. Enda ljuspunkten utgörs av en laterna
magica som projicerar bilder av en stumfilmsfars på väggen. Farsfigurerna
skräms av ett benrangel och ter sig komiska då de försöker komma undan. Därmed
ger laternan författarens alter ego en stunds befrielse från verkligheten.
Liknande
sekvenser upprepas därefter i B.s filmer fram slutpunkten, Fanny och Alexander,
där Alexander (IB som ung) uppnår samma lättnad med hjälp av Isaac Jacobis camera
obscura.
Bortsett
från enstaka komedier i herrgårdsmiljö och med dito intrig och några salongskomedier
i Gustaf Molanders anda (En lektion i kärlek, Djävulens öga, Sista
paret ut, För att inte tala om alla dessa kvinnor...) har B:s filmer därefter
i depressiv anda uppehållit sig vid dödens oundviklighet (det spelas schack med
döden inte bara i Sjunde inseglet, utan även i Sommarlek), livets
korthet (Smultronstället, Sommarlek, etc.), Guds eller Pappas tystnad (Såsom
i en spegel, Nattvardsgästerna, Tystnaden), människors kontaktlöshet (Tystnaden,
Smultronstället, Viskningar och rop)
och, i synnerhet, konstnärens utanförskap och förnedring (från Ansiktet
1954 till Fanny och Alexander
1982).
Påtagligt ofta är B.s filmer
ett slags förtäckta road-movies (Ansiktet, Gycklarnas afton, Sjunde Inseglet,
Smultronstället, Tystnaden etc.) där resan som vanligt är en allegori över det
ändliga människolivet. Påtagligt ofta går resan åt helvete – liemannen dansar
bort med filmens personager som t ex i Sjunde inseglet (parodiskt reproducerat
i slutet av Monty Pythons ”The
Meaning of life”).
Så
småningom övergår problematiken i B:s filmer i en rent sekulär form, med fokus på det borgerliga
familjelivets emotionella konflikter (Scener ur ett äktenskap, Ansikte mot
ansikte, Höstsonaten etc) och i rikt mått inspirerade av Jungs lära
om Persona och Alma[3]. Alma har gett
namn åt ett flertal kvinnliga rollgestalter och Persona åt såväl en film som
ett produktionsbolag. Anglosachsisk familjepsykologi och B:s eller skådespelarnas, stundom bådas
gemensamma, personliga erfarenheter har förvisso också varit en viktig
inspirationskälla.
Mot
slutet av sin filmkarriär tar B. i stor
utsträckning steget fullt ut och gör
filmer om sina tidigare filmer och bakgrunden till deras tillkomst. Härigenom flår han björnen tvenne gånger.
B.
framhåller vid en retrospektiv analys, liksom förlagan Strindberg, förutom sin auktoritära och glädjelösa
uppfostran och sina upprepade äktenskap, ofta sin defekta, stundom nyckfulla, tarmfunktion
som viktig faktor för förståelsen av hans verk. Utan tvivel har den senare
stundom spelat stor roll för stämningsläget såväl i ateljén som på duken och
torde ha spelat en stor roll för konflikterna kring hans person under tiden som
chef för Kgl Dramatiska Teatern. B. har dock aldrig öppet gestaltat den på film.
På
grund av ämnesvalet och den begränsade horisonten hos B:s filmer, som så småningom
alltmera tenderat att övergå i kammarspel, där skådespelarens ansikte i närbild
ofta är ett huvudmotiv (alltsedan Harriet Andersson tittar rakt in i
kameran i Sommarlek 1952), saknas i hans verk i stort sett referenser till
historiska och sociala förhållanden och till klasskillnader. Då B. t ex
skildrar skyddshemsflickor är även dessa lika själsfina som de överklassdamer
varav hans senare produktion domineras.
Att
helt frånkänna B. politiskt sinne vore dock missvisande. Under 30-talets
ungdomsår var B. nationalsocialist, liksom många av hans generation och sociala
bakgrund. I sin enda uttalat politiska film Sånt händer inte här (1950)
skapade B. en av de få aggressiva kalla krigsfilmerna i svensk filmhistoria,
där svenska kommunister anklagades för att för Sovjets räkning bedriva spioneri
på flyktingar från Baltikum. B. insåg dock redan i en intervju 1973 att han nog
aldrig borde ha gjort denna film. Därefter
har B. stått utanför den politiska debatten, men uppges, åtminstone fram
till sjuttiotalets skatteaffär kring produktionsbolaget Persona, ha stått
regeringspartiet SAP nära. Möjligen
erhöll B härigenom, och genom sitt omfattande kontaktnät i styrande
kretsar och i kraft av sin internationella position alltsedan sextiotalets
början ett oproportionerligt stort inflytande på svenskt kulturliv.
Då
B. 1968 trots allt kände trycket på sig att filmiskt gestalta ett politiskt
ställningstagande gjorde han Skammen. Där associeras till flykten undan
ryssen från Baltikum (mitt under Vietnamkriget). I Nattvardsgästerna mardrömmer IB om Kinas atomvapen och i Ormens
ägg (1977) kritiserar han påtagligt
abstrakt förnazismen i Tyskland. B. anser i övrigt inte att politik och samhällsfrågor
hör hemma i konsten. 70-talets kulturklimat var honom outhärdligt: ”En
FNL-flicka i regnrock som sjunger om Vietnam” är något av det jävligaste
han vet.
B.
kombinerar tidigt på ett numera icke ovanligt sätt en elitistisk inställning
till kulturen med en stark antirationalism, och tycks stundom sväva i
föreställningen att hans personager ”lever sitt eget liv”, en gång skapade.
Ondskan i hans filmer har från femtiotalet ofta framträtt i gestalten av
skeptiker eller vetenskapsmän. Hans filmproduktion från femtiotalets mitt
påminner om Balzacs Mänskliga Komedi såtillvida som samma
personager (Jacobi, Vergerus, Vogler etc) återkommer i film efter film i
olika roller med enbart lätt förändrade personligheter.
Hos
DN:s och MT:s kritiker möter vi i ingressen till denna artikel redan 1947 en
bra förklaring till att B. blivit så föga älskad av den bredare publiken:
De
uppdagade redan för femtio år sedan B.s största brist: karlen saknar totalt
humor så fort han gör film (i intervjuer och i självbiografier gör han
däremot ett charmigt och humoristiskt intryck). I de komedier av B. som har
humoristiska inslag, t ex Djävulens Öga och Sommarnattens leende
ligger humorn uteslutande på ytan, i språket, aldrig i handlingen, på djupet.
På
grund av sitt hantverkskunnande, god rollbesättning och personinstruktion,
högklassigt foto (bl a till följd av ett långt samarbete med den likasinnade Sven
Nykvist) och på grund av det
okontroversiella (dvs allmänborgerliga) motivvalet har B:s filmer rönt stor
internationell uppmärksamhet och uppskattning, i synnerhet bland filmkännare.
Detta gäller inte minst bland sådana med egen produktion, emedan han ju ofta
uppehåller sig vid det konstnärliga skapandets vånda och ofta producerar
metakonstverk.
Under
80- och 90-talens politiska reaktion har B. till följd av sin kultursyn ånyo
kanoniserats och blivit höjd över den svenska kritiken, eftersom många av de
kulturarbetare inom teater och film, som under tidigare decennier hemfallit åt
oren politisk konst nu hyllar honom som en av dem som aldrig vacklat, i varje
fall aldrig åt vänster.
Det
föreligger en oförtjänt stor litteratur kring B:s filmproduktion och kring hans
intill oöverskådlighet omfattande familjeliv. Och nu har alltså även jag
bidragit därtill.
Ingmar
Bergman har kallats den vita dukens Strindberg. Det ligger något i det.
Om vi kan
föreställa oss en Strindberg utan klasskänsla, utan kritik av överheten, utan
humor och ironi men med bibehållna neuroser, besatthet av kvinnor,
självupptagenhet och pubertal ångest – då kommer vi B.s tankevärld nära.
Har
den äran på födelsedagen, IB!
Filmografi
Ingmar Bergman:
1944: Hets. 1946: Kris; Det regnar på vår kärlek. 1947: Kvinna utan ansikte; Skepp till Indialand. 1948: Musik i mörker ; Hamnstad; Eva . 1949: Fängelse; Törst. 1950: Till glädje ; Sånt händer inte här. 1951: Sommarlek; Frånskild . 1952: Kvinnors väntan . 1953: Sommaren med Monika; Gycklarnas afton. 1954: En lektion i kärlek . 1955: Kvinnodröm ; Sommarnattens leende. 1956: Sista paret ut. 1957: Det sjunde inseglet; Nattens ljus; Smultronstället. 1958: Nära livet; Ansiktet. 1960: Jungfrukällan; Djävulens öga. 1961: Såsom i en spegel; Lustgården. 1963: Nattvardsgästerna; Tystnaden. 1964: För att inte tala om alla dessa kvinnor. 1966: Persona. 1967: Stimulantia [episoden Daniel]. 1968: Vargtimmen; Skammen. 1969: Riten; En passion; Fårödokument. 1970: Reservatet. 1971: Beröringen. 1973: Viskningar och rop. Scener ur ett äktenskap [TV-serie, bioversion 1974]. 1975: Trollflöjten [TV].1976: Ansikte mot ansikte [TV-serie, även bioversion]. 1977: Ormens ägg. 1978: Höstsonaten.1979: Fårödokument 1979 [dokumentärfilm]. 1980: Ur marionetternas liv 1982: Fanny och Alexander [längre version 1983); Efter repetitionen [TV]. 1986: Fanny och Alexander- dokumentär; Karins ansikte. 1991: Den goda viljan [bioversion 1992]. 1992: Markisinnan de Sade [TV]; Söndagsbarn] Som enbart producent: 1977: Paradistorg. 1979: Min älskade. 1981: Sally och friheten.
[1] Jag blev skinnflådd av denna tvål, vilket dock endast
delvis kan förklara den klåda och olustkänsla jag än idag känner inför hans
filmer.
[2] För den som inte redan vet det vill jag meddela att metafilmer är filmer som handlar om film(skapande), ett lämpligt stoff för manusförfattare med begränsade erfarenheter utanför ateljéerna, men ofta av mindre intresse för oss andra.
[3] Enligt Carl Gustaf Jungs obskyra teori utgör Persona (gr. skådespelarmask) individens utåtriktade, intellektuella mask, medan Alma (=sp.,arab: själ) utgör hennes emotionella kärna.