Tillbaka

Hollywood i våra hjärtan

 

”Go ahead! Make my day!”

Dirty Harry till Iraks president 1990

 

En av de första åtgärder som Ronald Reagan genomförde i Vita Huset var att renovera den gamla bio­salongen, som halvt fått förfalla genom åren. Sextio bekväma stolar finns nu i salongen, och där serveras popcorn och Coca-Cola. Fredag är biodag. Då  brukar presidenten ögna igenom bioannonserna för att se efter vad som bjuds. Sedan kontaktas  Motion Picture Association, som prompt skickar över vad som anbefalls, varefter en traditionell middag med filmafton för 40 inbjudna vidtar. Denna tradition började med Reagan och har vidmakthållits av Bush och Clintons.

Det finns ett särskilt protokoll för dessa aftnar. Skall det vara högtidligt inbjuds stjärnor och producenter att tillsammans med presidentfamiljen titta på sitt senaste verk i en ” officiell föreställning”. Den allra högsta äran (som bl a vederfarits Tom Hanks med fru och Hugh Grant med Aktuell hålldam) är att därefter få tillbringa natten i Vita Husets Lincolnsovrum.

 

Filmen är 1900-talets egen konstform, otänkbar utan elektricitet, modern teknologi och stort kapital och den första som lämnat hantverkstadiet definitivt bakom sig.  Det är en  konstform, som samtidigt råkar vara en industri. Det är den nordamerikanska konstformen par preference. Dess produkter är i första hand gjorda för att säljas och hymlar inte med det. För genomsnittsamerikanen är bio något lika exklusivt amerikanskt som  jojkning för samen är en samisk aktivitet och Pekingoperan är kinesisk för kinesen. Film är för USA i dubbel bemärkelse en nationell angelägenhet. 98% av all film som visas på nordameri­kanska dukar är made in USA.

I USA tycker man i allmänhet inte att det som görs i utländska filmstudior är film, även om enstaka bil­dade individer vidgår att det som görs där stundom är konstnärligt högtstående och man friskt lånar både folk och idéer från utlandet.

Det som är en amerikansk nationell angelägenhet tenderar med rådande globala maktförhållanden snabbt att bli en internationell angelägenhet.

Det mest anmärkningsvärda är kanske inte att nordamerikaner föredrar amerikanska varor. Det är fast­mer att även andra folk sedan länge gör detsamma. Den nordamerikanska dominansen på filmens område tilltar nu snabbt: Vi vet alla vilken ställning nordamerikansk film och dito såpopera har i Svensk TV och på biodukarna. Men i Belgien är  75% av alla nypremiärer nordamerikanska produktioner (2% in­hemska), i Tyskland cirka 70% (17% inhemska), i  Italien (Fellinis och Antonionis hemland) 75% (20%), i Spanien uppåt 80% (10%). I EU-länderna sammantaget har USA:s andel av filmmarknaden under den senaste tioårsperioden ökat från 59 till över 75% och befinner sig i stadig tillväxt - en process som utlöst bittra med fåfänga motreaktioner framför allt från Frankrike. Och vad mera är, förhållandet är likartat i Asiens filmländer som Japan (Kurosawa kunde det sista decenniet av sin karriär knappast räkna med att bli producerad i hemlandet pga brist på intresserade åskådare), Taiwan, Hong-Kong, och i Indien. Och genom Sovjetblockets kollaps bröt en stor filmproduktion samman och ersätts nu av hollywoodrullar.

Man skulle kunna tro att detta berodde på utbudet av film, som ju är imponerande från USA:s sida. Men det är inte hela sanningen. EU-länderna producerar sammanlagt - trots nedskärningar - fortfarande fler spelfilmer per år (omkr 550) än USA (c:a 450). Fjärran Östern (Hong-Kong, Taiwan, Japan etc) produ­cerar också fler, och Indien har sedan åtskilliga decennier haft en nästan lika stor produktion. Ej heller kan de enbart bero på  att filmerna görs på det främsta världsspråket - i Storbritannien, med minst lika engelskspråkig produktion, är 85% av alla föreställningar producerade i Hollywood, medan den inhemska produktionen inte längre attraherar publiken trots stor internationell uppskattning bland kritiker.

För Hollywood är utlandsmarknaden livsnödvändig. En hollywoodfilm drar numera en produktionskost­nad på i genomsnitt  40 miljoner dollar. Som en jämförelse kan nämnas att den genomsnittliga europeiska spelfilmen kostar en åttondedel därav - i Sverige ännu mindre. För att få tillbaka dessa kostnader med ränta krävs stundom en marknadsföring över hela världen under sex månader före premiären till en kost­nad på ibland 25 miljoner dollar eller mer.  Det är den filmiska terrorbalans som dragits upp av USA med eskalerande  bruk av specialeffekter, fordon och superdyra superstjärnor som framför allt är kostnadsdri­vandde.

Dessa kostnader kan aldrig täckas på en nationell marknad, inte ens på en med USA:s storlek .

För att det senaste action-specialeffektspektaklet, Titanic, (som kostat 200 miljoner dollar att göra, plus några tiotals miljoner i marknadsföring) skulle gå ihop i hemlandet måste i stort sett varje nordamerikan över elva släpas till biograferna och betala biljett. Det klarar inte ens de patriotiska amerikanerna.

Det är följaktligen numera normalt att nordamerikanska filmer drar in merparten av sina intäkter genom export.  Kevin Costners  magplask Waterworld tog hem 166 miljoner från utlandet och 88 från USA. Sylvester Stallone  kan bara påräkna sina 20 miljoner per film genom att han beräknas dra hem 100 mil­joner på utlandsmarknaden, medan amerikanerna, som klokt nog tröttnat på honom, bara bidrar med 30-50 miljoner per film.

Finns det något hos USA-filmen, utöver ekonomiska och politiska muskler, som förklarar, varför den lyckas i sin försäljning, varför den  är så attraktiv för en världspublik?

För att besvara en sådan fråga borde man ha tillgång till Den Typiska Nordamerikanska filmen och sedan jämföra den med Den Typiska Icke-nordamerikanska filmen, något som man bör undvika att ge sig på. Ty vad finns för likhet mellan  Woody Allen och Arnold Schwarzenegger, mellan  John Waters och Sylvester Stallone, mellan  John Sayles  och  Clint Eastwood?  Mellan  Sheriffen och Ett päron till farsa, mellan Dirty Harry och Dansar med vargar? Att ägna sig åt jämförelser mellan filmer som av kri­tikerna bedömts ha konstnärlig kvalitet  kan i och för sig vara intressant, men man har då avskärmat sig från verkligheten, dvs vad folk i själva verket ser.

Fallet kompliceras därtill av att vi i utlandet, i ett fåfängt försök att hålla marknadsandelar, gör vad vi kan för att  imitera USA-filmens mönster - ingen vill väl t ex påstå att filmer som Jägarna eller senaste Hamiltonfilmen till sitt väsen speglar det ursvenska arvet från Sjöström  och Bergman?

 

Låt oss i stället gå tillväga på the American Way och se efter vilka filmer som setts av störst publik under detta århundrade (dvs som, spelat in mest pengar, vilket är en ej helt riktig approximation) för att finna ut vilka kvaliteter de har gemensamt.

 

Nedanstående tio filmer är vårt århundrades största kassasuccéer (senaste månaderna har Camerons teknologiskt avancerade såpoperaversion av Titanics förlisning tagit sig in på andra plats). Vad jag kan erinra mig är samtliga också Oscarsbelönade, vilket torde innebära att även branschen erkänner dem som i ett eller annat avseende föredömliga:

              Milj.Dollar   Titel                                År

            1.      2646      E.T.                                   1982

            2.      2321     Jurassic Park                     1994

            3.      2126      Forrest Gump                   1994

            4.      2100      Stjärnornas Krig              1977

            5.      2036      Lejonkungen                     1994

            6.      1963      Independence Day            1996

            7.      1853      Ensam Hemma                  1990

            8.      1723      Jedins Återkomst              1983

            9.      1690      Hajen                                 1975

          10.      1632      Batman                              1989

 

För dem som till äventyrs inte sett dem alla vill jag meddela att E.T. är en infantil och tårdrypande film om en liten rymdvarelse som blir lekkamrat åt ett par nordamerikanska medelklassungar, Jurassic Park är en SF-film om kloning av urtidsödlor och faran om att göra uppror mot naturen, Forrest Gump är en pseudodokumentär om en debil och ädel yngling från samhällets botten som gör karriär i USA 1950-80, Stjärnornas krig är ett SF-rymdäventyr om en annan enkel amerikansk yngling som utmanar universums onda imperium, Lejonkungen är en hamletparafras av Walt Disney för barn med sug efter våldsscener (Hamlet har bytts ut mot ett ungt animerat lejon och den ruttna Danska Staten mot den afrikanska stäppen), Independence Day är ännu ett SF-äventyr där en driftig USA-president räddar planeten från en främmande (ondskefull) invasion, Ensam hemma är en sliskig och slapstickbetonad barnfilm om en odräglig liten gosse som likt Pippi Långstrump värjer sin egendom mot och övermannar ett par enfaldiga inbrottstjuvar, Jedins Återkomst är en ännu mera hjärndöd och teknologiskt avancerad fortsättning på Star Wars, Hajen är en spielbergrysare om en elak jättehaj som tar sig skrovmål på USA:s ostkust (ser förresten inte Kuba på kartbilden ut som om det nafsade efter Florida?) varvid nationen, eller åtminstone turistnäringen, räddas av en sjösjuk och aggressionshämmad sheriff och en marinbiolog, och Batman är (förstås) historien om den filantropiske multimiljonären som förklädd till fladdermus (i samarbete med polismyndigheten) bekämpar det Onda i samhället (övertygande och mycket lönsamt gestaltat av Joker- Jack Nicholson).

Vad har dessa till synes så artskilda alster för gemensamma drag?

Låt oss se:

1. De är alla nordamerikanska (något som de har gemensamt även med nästa 25 nummer på samma lista). I den mån den håller sig på jorden utspelas handlingen i USA. Hjälten är också från USA - utom Lejonkungen som är lejon (han ryter dock på amerikanska).

2. De är mer eller mindre barntillåtna - man skulle vilja säga nästan vuxenotillåtna. De har lyckliga slut (i Forrest Gump dock med ett stänk vemod).

3. Endast genom en rejäl kraftansträngning finner man i dessa filmer någon politisk tendens utöver gängse USA-liberala värderingar. Försåvitt man inte anser att ett allmänt ställningstagande mot Ondskan och för Det Goda är politiskt.

 

Ad 1.Att nordamerikansk film handlar om  USA och att deras hjältar är nordamerikanska är naturligtvis i sammanhanget det väsentliga, men i sig föga upprörande. Motsatsen vore däremot förvånande.

Ad 2. Den som förfasar sig över det starka infantila draget i dessa, och många andra nordamerikanska filmer - och därav förhastat drar slutsatsen att nordamerikaner är barnsligare än andra - bör betänka att åldersgruppen 12-17 år idag utgör den stora biopubliken i USA - och på sikt därmed i övriga världen. En av orsakerna till detta fenomen är den generella tendensen till framväxt av en  fristående ungdomskultur och en minskad föräldaauktoritet.  Att denna subkultur har kunnat invadera filmen i så hög grad beror sannolikt på att televisionen håller vuxna människor hemma vilket gör biosalongerna till ett lämpligt, föräldrafritt forum för ungdomskultur - något som TV aldrig i samma utsträckning kan erbjuda. Om du som medelålders känner dig utanför vid biobesöket bör du därför titta dig omkring  i salongen: de flesta filmer är inte gjorda för din åldersgrupp. För dig finns Bingo och TV-såpor. Detta sistnämnda fenomen förtjänar en kort utviktning.

 

Någon gång på trettio -eller kanske var det fyrtiotalet -  kom man inom den amerikanska kommersiella radion på att man borde ta reda på vad man hade för publik på olika tider av dygnet.

Man fann, icke helt överraskande, att det på förmiddagarna merendels var hemmafruar som var hemma, och att män som arbetade utanför hemmet så dags inte var hemma och kunde lyssna på radio. Man började därför skräddarsy reklamen, så att man sålde cigarrer och pilsner på kvällstid, och på förmiddagarna sålde man tvål och skönhetsmedel.

För att få de stackars hemmafruarna att sitta som klistrade vid apparaterna (och i värsta fall  bränna vid fläsket på spisen) måste man packa in den i program som kunde intressera kvinnor. Man började producera sk “soap operas”, tvåloperor, dvs serietillverkade eterföljetänger med mycket human relations, mycket känsla och en liten dos instant humor av och till. Då och då avbröt man för reklambudskap - och tvålen gick som smör.

På femtiotalet, och i synnerhet på sextiotalet, då TV:n började sprida sig epidemiskt även i andra delar av världen uppstod så småningom ett internationellt sug efter programvara. Uppköparna vände sig västerut, där amerikanerna hade stora förråd av televiserade tvåloperor på lager - det var halvtimmas program minus 5 minuters reklam eller entimmas program minus tio minuter reklam. Vid detta har det i stort sett blivit, och via olika avknoppningsföretag har de amerikanska filmjättarna idag ett fast grepp över mjukvarumarknaden även inom TV.

Det intressanta med tvåloperorna är att denna form, som ursprungligen skapades som vehikel för reklambudskap till den grad lyckats tränga ut annan underhållning.  Först ur den kommersiella TV:n, därefter ur public service-TV:n. I samband med att SVT upptäckte den sk kanalkonkurrensens välsignelser har även vår public service-TV börjat mäta sitt resultat i tittarsiffror. Det är en mätmetod som är logisk för reklam-TV men mycket tveksam vad gäller ett medium som först och främst har kultur- och informationsansvar.   Då upptäckte man snart även inom denna gren av televisionen att tvåloperan, förutom att den är billig i produktion, också samlar stora tittarsiffror.

Kulturens varuform har således trängt ut dess bruksform även på områden där marknaden formellt inte dominerar, precis som köp-säljsystemet på senare år med hugg och slag införts också inom den icke-marknadsbaserade offentliga sektorn. Formen har på båda ställen starkt påverkat innehållet - kvalitetskultur är numera framför allt kultur som har kvaliteten att dra höga tittarsiffror.

Men åter till biofilmen.

USA var det första utvecklade TV-landet och dess filmindustri insåg  som den första vilken publik biofilmen numera attraherar. Man har mest konsekvent följt efter pengarna utan alltför mycket kulturell ballast eller ambition. Man låg först i spåret vad gäller kommersiell ungdoms- och fritidskultur efter andra världskriget.  Det ökade utbudet av filmer som vänder sig till en publik med intakt barnasinne skrämmer i sin tur bort den äldre publiken och tendensen utvecklas ytterligare. Europeisk och annan icke-hollywoodsk kvalitetsfilm ser man numera i Sverige mest i TV. I USA är denna tendens fullt utvecklad, och det finns miljonstäder i USA där icke-amerikansk film praktiskt taget aldrig visas.

De länder som fortfarande låter andra överväganden än profiten styra utbudet får finna sig utslagna från marknaden.

Det är alltså inte nödvändigtvis så illa, att det intellektuellt magra men tekniskt och visuellt överdådiga  filmutbudet beror på att marknaden numera ger folk vad de vill ha. Det beror snarast på att marknaden, till skillnad från filminstitut och statliga stipendienämnder med konstnärligt producentinflytande, ger folk vad biopubliken, dvs barn mellan 12-17 år i USA,  vill ha. Och vi andra måste hänga med.

 

Ad 3. Nå, finns det inget hos dessa filmer, som berättigar beskyllningen mot USA för kulturell och politisk hegemonism? Finns där t ex något explicit politiskt budskap som påtvingar oss USA:s syn på världen?

Nej, inte mycket. Progressiva filmkritiker brukar ofta framhålla den nordamerikanska filmens ideologiska betydelse och pekar då på femtiotalets anti-kommunistiska alster etc . Det är dock inte goda recensioner eller intresserade filmhistoriker som fyller salongerna och kassorna, utan publiken.  Det har gjorts - och görs - massor av öppet reaktionär politisk film i USA - från Griffiths racistiska mästerverk Nationens födelse via den antipopulistiska Alla kungens män, den koreaktivistiska Sheriffen (med McCarthymannen Gary Cooper i huvudrollen), den antifackliga Storstadshamn (med försvar för regissörens Kazans eget angiveri) till  den vietnamaktivistiska  John Waynefilmen De gröna baskrarna till mörkmannen Stallone´s revanschistiska Rambofilmer. Massor med Hollywoodfilmer har genom decennierna troget återspeglat vad de härskande skikten i USA för ögonblicket har funnit för gott att kolportera. Under korta perioder har denna  följsamhet å andra sidan faktiskt medfört att vi fått se sovjetentusistiska och New Dealvänliga USA-filmer  t ex under perioden 1943-45 eller vid sextiotalets början, då  USA:s politik gick ut på samverkan mot Kina ( T ex 55 dagar i Peking där ryssar och amerikaner samarbetar mot boxarupproret). 

Denna typ av ideologiproduktion ingår fortfarande i Hollywoods breda sortiment - just nu produceras t ex av en händelse 6-7 nordamerikanska spelfilmer som alla på olika sätt fördömer Folkrepubliken Kinas politik i intim anslutning till Vita Husets propagandistiska linje.  I skrivande stund har kalkonen Sju år i Tibet sverigepremiär över hela landet (tvåa på biotoppen f.n.), en film som producerats i samverkan med Dalai Lama. Filmer riktade mot Islam och/eller Arabvärlden/Iran har det gjorts mängder av under senare år (de har ofta ett feministiskt tema) t ex Inte utan min dotter och Fritagningen (samma tema, fast mindre budget). 

För att ha propagandistisk effekt på massorna måste dock en film vara attraktiv för massorna. Dessa öppet politiska filmer har sällan varit det. Först på femtionde plats bland framgångsrika publikfilmer kommer Rambo -first blood - en riktig ultrachauvinistisk fascistrulle. En dolkstötspropagandistisk kvalitetsfilm som den prisbelönta Ciminofilmen The Deer Hunter finns överhuvudtaget inte på listan.

 

Genom det förändrade världsläget, förändringen i publiksammansättningen och kanske också till följd av den kulturella dominans som gör att en allt större andel av publikintäkterna inhöstas utomlands har det de senaste decennierna snarast blivit glesare mellan de öppet chauvinistiska USA-filmerna . James Bondfilmerna, som brukar betraktas som typiska för västimperialistisk filmpropaganda är ju, som vi bör erinra oss, ursprungligen, liksom  Sean Connery och Roger Moore själva, producerade i Storbritannien (efter manus av en reaktionär australisk författare), och inga Hollywoodprodukter.

Innebär detta att hollywoodfilmen saknar betydelse för hur ideologin formas hos en allt bredare och allt ungdomligare världspublik?

Detta är, märk väl, en helt annan fråga.

Självfallet har den betydelse. En fysiologisk parallell är på sin plats: Koloxid är inte ”i sig” giftigt - man dör av det genom att det tränger ut det livsviktiga syret från blodet. Redan förhållandet att Hollywood tränger ut annan film med teman som mera omedelbart anknyter till folks egen verklighet har sålunda  betydelse.

Och inte minst - såsom inspiratör vad gäller mode, musik, livsstilar för ungdomen i hela världen har USA-filmen en omätbar, men enorm betydelse: Flickorna i USA-filmer bär inte slöja och de har samlag (eller något liknande) före äktenskapet. Ungdomen  trotsar föräldrarna (och får medhåll i filmen), går sin egen väg (alltsedan Vänd dem inte ryggen och James Deantiden), kör egen bil, använder droger ostraffat. 

Det är i Hollywoodfilmen det bestäms vilken bredd jeansen (sic!) skall ha det närmaste åren i hela världen - och genom att förhålla sig till signalerna därifrån sänder ungdomen i sin tur signaler till det omgivande samhället, oavsett detta ligger i Calcutta, Beijing eller Mönsterås. 

Åtminstone sedan 60-talet är liberala värderingar ”politiskt korrekta” i Hollywood och sådana värderingar dominerar i hög grad filmerna på topplistans filmer, att undantag sticker i ögonen. Även sådana aktörer/producenter/regissörer som gjort sig kända för högersympatier (t ex Clint Eastwood, Kevin Costner, Arnold Schwarzenegger) framtonar genom sina verk som liberaler.

 I den mån samhällsfrågor debatteras i den nordamerikanska genomsnittsfilmen  står den för jämlikhet (utan att angripa egendomsskillnader), jämställdhet (men inte feminism, ty ännu så länge är mer än halva publiken manlig, f.ö. numera något unikt för en kulturaktivitet), den är  (i regel) icke-rasistisk (men undviker med få undantag provocerande sexuella förbindelser över rasgränserna), den går emot monopolen (men försvarar in i döden, fast diskret, den konkurrenskapitalism som alstrar dem), den är för den lille ensamme mannen (så länge han inte organiserar sig fackligt eller politiskt), den gråter över förtryckta och utrotningshotade nationer (när de väl är oskadliggjorda, som indianerna). Och hatar förstås antisemitism (om man från semiterna undantar 150 miljoner araber). I drogfrågor står den för harm reduction, fast termen aldrig nämns - brännmärker missbruk, propagerar och idylliserar bruket , som gett upphov därtill, men som i filmen står för frigörelse från föräldra- och samhällsauktoritet.

Med en grov generalisering står Hollywood politiskt för borgarklassens minimiprogram - därav dess liberalt-humanitära framtoning. Man gör det i en form som i regel är anpassad till ungdom.

Det förtjänar att framhållas att liberala, individualistiska värderingar också är värderingar och såsom sådana inte mera naturliga än andra, t ex kollektivistiska eller socialistiska. Redan det förhållandet att detta måste framhållas kan tolkas så att vi står under påverkan..

Filmerna utöver sin ideologiska effekt just genom att

1. framställa den genomhederlige, strävsamme, individualistiske, sentimentale och våldsbenägne nordamerikanske, oftast vite, medelklassaren som den Egentliga Människan och

 2. visa hur han - och endast han- på egen hand, genom egna insatser, och oftast i motsats till kollektivet, är kapabel att klara av de olika problem och hot som både han och mänskligheten ställs inför.

Detta är att betrakta som en ideologi ( i betydelsen falskt medvetande) emedan

a) jordens befolkning till högst 4% består av  vita nordamerikaner, emedan

b) av dessa endast en minoritet kan betraktas som medelklass, varav återigen

c) blott en minoritet såväl är extremt strävsam, begåvad  och hederlig, emedan

d) de problem som underklassmajoriteten i USA och i världen ,dvs filmpubliken ställs inför faktiskt inte löses, i synnerhet inte genom individuella  insatser.

Den amerikanska filmens optimistiska devis: ”Det löser sig alltid” lyder i en realistisk version ”Det löser sig aldrig” , dvs så länge problemet och därmed lösningen formuleras i individuella termer. Som individer dör vi bl a i verkligheten faktiskt alltid på slutet.

Men individen önskar ett lyckligt slut på tillvaron, och drömindustrin tillhandahåller det, stundom till priset av en större hög med kadaver på slutscenen. Och den moderna jättebudgetfilmernas uppskruvade actiontempo - anpassat till en ung (manlig) generation med allt större bildvana och allt mindre vana vid längre, tankedigra texter lämnar ingen tid för reflexion och distans till budskapet på duken : Om du bara handlar så vinner du! Actionfilmen är numera, med minskat serietidningsläsande, nästan den enda gestaltande konstform som konsumeras av yngre manlig, alltmera illiterat (ehuru läskunnig) arbetarungdom i vår del av världen.

Och synen på politik är i hollywoodfilmen den högerpopulistiska - dvs den som i början av en film talar politik får innan slutet antingen lära sig att det är fåfängligt eller sitter han bakom galler, där han hör hemma. Till politiska yttranden räknas då inte hyllningar till USA och den amerikanska livsformen och dess roll i världen.

Det är hollywoodfilmens styrka att den möter åskådaren på det individuella plan där han befinner sig - det är dess svaghet, och vittnar om dess roll av drömindustri, att den lämnar honom där även efter föreställningen, om än med tindrande ögon.

 

Inom ramen för denna mytologi har USA-filmen skapat ett par säregna ledmotiv som vi nu betraktar som så självklara att vi inte längre ser dem som speciella teman:

1. den ensamme ryttaren med sin revolver och sin häst (motivet går igen även i icke-westernfilmer som tex Nattmänniskor 1954 m fl, där den f.d. Westernhjälten Gregory Peck omplacerats  till CIA-överste i Berlin, i polisfilmer som Dirty Harry eller Klute- en smart snut , i Rambofilmerna och i SF-äventyren - etc. etc.),

2. den desperata och undergångsdömda gangstern - båda exponenter för en extrem individualism i konfrontation med kollektivet/samhället - t ex Scarfacefilmerna, Bonny& Clyde, och i västernparafrasen Det vilda gänget .

Det har skrivits hyllkilometer om dessa USA-filmens klassiska ledmotiv, en litteratur som det övergår min förmåga att berika.

3. den fattige men begåvade underklassaren som med egna krafter vinner framgång (den amerikanska drömmen): otaliga biografier över nordamerikanska nationalhelgon, artister, musiker etc är något som i stort saknar motsvarighet i andra länders produktion.

Vart och ett av dessa teman har sin ironiska anti-genre, sina parodier.

Även En handelsresandes död, där Arthur Miller gör upp med den småborgerliga framgångsmyten, och  Möss och Människor  (och Vredens Druvor) där den unge Steinbeck gör detsamma för arbetarklassens del har framgångsrikt filmatiserats.

Den ensamme cowboyens undergång i industrisamhället är temat i såväl Butch Cassidy & Sundance Kid, The Electric Horseman m fl, och han är numera lika ofta föremål för drift - som t ex i Det våras för Sheriffen . Ofta har dessa filmer producerats av sk independents - dvs av bolag utanför de stora hollywoodbolagens krets, men där ett osmotiskt utbyte av folk, pengar och idéer med dessa gör att någon reell klyfta aldrig uppstår.

Överhuvudtaget kan en nordamerikansk film idag, om den förväntar sig att attrahera en mera sofistikerad publik, inte använda sig av de klassiska ledmotiven utan att göra framställningen ironisk - som t ex hos bröderna Coen och Quentin Tarantino. Men ironi fungerar inte på samma sätt bland ungdomsgrupperna och fungerar överhuvudtaget inte om det inte i publiken redan finns ett problematiskt förhållande till motivet. Forrest Gump har sannolikt kunnat ta sig till sin framskjutna placering på listan genom att på ett ovanligt lyckat sätt medge två läsarter - förutom den ironiska ( som vänder sig till litterata vuxna) även en naiv och actioninriktad framgångshistoria som appellerar till en yngre publik.

 

Den nordamerikanska filmens segertåg  kan nog enklast beskrivas som blott en ytterligare aspekt av en politisk, ekonomisk och kulturell dominans som under slagorden om frihandel och globalisering idag leder till en fortlöpande amerikanisering av världen och kan på intet sätt betraktas avskilt därifrån. Visst kan man finna en förklaring till framgångarna i ett slags folklighetstradition inom nordamerikanskt kulturliv som saknas i andra stora kulturnationer som Frankrike och England, som raserats i ett annat stort filmland som Italien i takt med arbetarrörelsens minskade kraft och som skapar en särskilt god jordmån för populärkulturell storproduktion.

Framför allt har USA dock lagt under sig den internationella filmmarknaden med rent ekonomiska medel - såsom en ringa gentjänst för att Hollywood skänker glans åt presidenten har t ex Clinton personligen och med kraft intervenerat mot besvärliga fransmän och andra som försökt resa spärrar mot nordamerikanska filmprodukter. Försöken från 1989 och framåt, t ex vid GATT:s Uruguayrunda, att upprätta kvoter för armerikansk och inhemsk film i Europa har i praktiken brutit samman. Endast Frankrike har  med understöd av Canada bjudit något motstånd och USA har å sin sina hotat nya medlemmar i OECD, som Ungern och Tjeckien,  med repressalier om de inte ger upp alla försök att skydda sin egen, helt nyligen högklassiga, filmproduktion.

Sex större USA-distributörer dominerar världsmarknaden och de utnyttjar sitt publika övertag till max - om du i dag som utländsk distributör vill köpa in Titanic måste du ta fyra floppar på köpet - härigenom förskaffar sig USA en marknad även för sina mest undermåliga produkter - film eller såpoperor på våra biografer och i vår TV.

USA kan också utnyttja lokala femtekolonnare där regimerna är motsträviga. I Frankrike finns t ex två större kedjor av distributörer som arbetat med stöd från franska staten: Gaumont och UCG. Disney har nu köpt in sig i Gaumont och Fox-Turner i UCG. Det finns inte en mur så hög att en åsna lastad med dollar inte kan ta sig över.

 

Den enda idag synliga motreaktion mot denna invasion - förutom de högfärdiga fransmännens - kommer från islamismen, vilken följdriktigt av nordamerikanska ideologiproducenter numera utpekas som anti-krist.

Har då inte Europeiska Unionen, som ju lär skola vara i färd med att bygga en ekonomisk och politisk stormakt vidtagit motåtgärder? Jovisst. Man har faktiskt anslagit budgetmedel  för att förstärka  audiovisuell kultur i europeisk skala. Beloppet lär skola motsvara mellan 5 och 10% av de bidrag man anslagit till tobaksodlarna.

Den kulturella globaliseringen är såväl en effekt av USA:s ekonomisk-politiska maktposition som den underlättar densamma. Den gör det främst genom att undergräva andra nationers identitet och tillit till egna värden.